The Histories rassemble soixante-dix œuvres, dont huit peintures inédites conçues spécialement pour l’occasion, après des étapes à la Royal Academy of Arts de Londres et au Kunsthaus de Zurich.

On y suit onze cycles de travail, de 1980 à aujourd’hui mais on y suit surtout une idée, tenue avec une constance remarquable : l’histoire de l’art occidental à ses évidés, ses trous, ses figures qu’elle n’a jamais pris la peine de peindre à hauteur d’homme. Marshall ne les rajoute pas en marge. Il reprend les cadres eux-mêmes

Pourquoi Kerry James Marshall regarde-t-il l’histoire de l’art autrement ?

Il y a une scène, dans la biographie de l’artiste, qui mérite d’être racontée. En 1965, à dix ans, Marshall visite pour la première fois un musée le Los Angeles County Museum of Art lors d’une sortie scolaire. Onze ans plus tard, il retourne plusieurs fois voir l’exposition de David Driskell, Two Centuries of Black American Art, toujours au LACMA.

Entre ces deux dates, sa famille s’est installée à Watts, puis à South Central Los Angeles, dans quelques rues du siège des Black Panthers. Il grandit donc entre deux mondes qui ne se parlent pas : celui du musée, où l’art se conjugue rarement au visage noir, et celui de la rue, où se joue une histoire dont le musée ne dit rien.

Formé à l’Otis College of Art and Design auprès de Charles White, Marshall a choisi une voie à contre-courant. Dans les années 1970, pendant que les artistes conceptuels désertent la peinture et qu’une partie du Black Arts Movement rejette les traditions européennes pour leur préférer un art directement militant, lui décide de tout apprendre du canon occidental pour mieux le retourner. Il ne s’agit pas d’ignorer la peinture d’histoire, le portrait ou l’académisme. Il s’agit de les connaître assez pour comprendre ce qu’ils ont exclu, et pourquoi.

De l’invisibilité à la présence

Le parcours de l’exposition s’ouvre logiquement sur cette question de l’invisible. Les toiles des années 1980, comme Invisible Man, mettent en scène des figures noires sur des fonds sombres, presque effacées par leur propre couleur. Marshall travaille alors une palette de noirs mêlés à d’autres pigments un choix technique qui devient un geste politique : rendre visible, littéralement, ce que l’œil n’est pas habitué à distinguer.

Cette tension entre absence et présence trouve un autre terrain avec le Passage du Milieu la traversée forcée de l’Atlantique par les Africains capturés et vendus comme esclaves. Plutôt que la reconstitution historique, Marshall a choisit le fragment : symboles yoruba, motifs vodou, diagrammes empruntés à des religions syncrétiques nées de la rencontre forcée entre croyances africaines et catholicisme colonial. Il fait de l’incomplétude même de cette histoire dont une grande partie des archives a disparu avec les vies qu’elle concernait une méthode de composition.

Quand les figures noires entrent dans la grande peinture

C’est peut-être le geste le plus radical de Marshall : ne pas seulement représenter des figures noires, mais les faire entrer dans les genres mêmes que l’histoire de l’art leur avait fermés. Le portrait, le paysage, la scène de genre, la peinture de la vie moderne, chacun de ces territoires est repris, habité, déplacé.

Il suffit de regarder De Style (1993), la première toile de Marshall à entrer dans une collection muséale : un salon de coiffure, des hommes qui attendent, discutent, se font coiffer. La composition emprunte au néo-plasticisme de Mondrian autant qu’aux portraits de groupe hollandais du XVIIe siècle. Rien d’anecdotique dans ce choix un salon de coiffure noir américain traité avec la même gravité formelle qu’une corporation de marchands peints par Frans Hals, c’est déjà une manière de dire : ceci appartient aussi à la grande peinture.

Cinq œuvres pour comprendre Kerry James Marshall

Gulf Stream et Wake (2003) la mer, l’histoire, l’accumulation

Présentées ensemble pour la première fois à la Biennale de Venise en 2003, ces deux œuvres se répondent.

Gulf Stream reprend un tableau célèbre de Winslow Homer datant de 1899, où un marin noir, échoué sur une petite embarcation, semble promis à la noyade au milieu des requins. Chez Marshall, la scène change de ton : un groupe d’amis profite d’une sortie en mer, un orage se devine à l’horizon. La sculpture Wake , elle, représente un voilier noir posé sur un socle figurant une mer sombre une œuvre à laquelle l’artiste ajoute un médaillon commémoratif à chaque nouvelle exposition, inspirée des nkisi nkondi , ces figures de pouvoir du peuple Kongo hérissées de clous. Ce que Marshall déplace ici, c’est le regard européen sur l’Atlantique : une mer de loisir pour les uns a longtemps été, pour d’autres, une mer de disparition.

École de beauté, École de culture (2012) Holbein dans un salon de coiffure

Un salon de beauté, une clientèle en mouvement, une lumière saturée de couleurs. Marshall y glisse une citation directe : le détail du crâne anamorphosé des Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune (1533), tableau qui interroge depuis cinq siècles les limites de la représentation et de l’illusion. En l’introduisant dans ce décor a priori éloigné de la cour des Tudor, Marshall ne fait pas un clin d’œil érudit gratuit : il rappelle que la citation, l’emprunt, la référence savante ont toujours été des outils de légitimation en peinture et qu’ils peuvent aussi bien légitimer une scène de vie noire contemporaine qu’un portrait royal.

L’Académie (2012) le poing levé dans l’atelier

Dans un cours de dessin d’après modèle vivant, un homme pose. Il lève le poing, geste immédiatement identifiable du salut Black Power. La scène se déroule dans le lieu même où se transmettent, depuis des siècles, les codes de la représentation académique l’atelier, l’école, le lieu où l’on apprend à regarder et à peindre le corps humain selon des canons précis. Marshall y interroge une question presque physique : que se passe-t-il quand le modèle, habituellement objet du regard, devient sujet d’un geste politique ? L’œuvre a depuis inspiré une performance immersive, signée Miles Greenberg, présentée dans le cadre de l’exposition.</p>

Untitled (Studio) (2014) une femme qui dirige la scène

Cette toile convoque deux généalogies de l’atelier de peintre : L’Art de la peinture  de Vermeer (1666) et L’Atelier du peintre  de Courbet (1854-1855).

Chez Marshall, une femme noire interrompt son travail pour ajuster la pose d’un modèle nu, debout à l’arrière-plan. Elle ne pose pas : elle dirige. Ce basculement de l’objet représenté au sujet qui compose résume assez bien ce que Marshall fait, plus largement, à l’histoire de la peinture : il ne cherche pas à récuser l’atelier occidental, mais à en recentrer les protagonistes.

Haul et Six for One(2023-2025) l’Afrique sans idéalisation

Parmi les huit œuvres inédites conçues pour l’exposition, cette série interroge un pan méconnu de l’histoire de la traite : le rôle joué par certains marchands africains dans la vente de captifs aux négriers européens.

Haul montre une pirogue chargée du paiement reçu en échange d’êtres humains cauris, tonnelets de rhum, fusils, mais aussi objets absurdement disparates, comme une perruque blonde ou un cadre doré vide. Six for One met en scène une célébration villageoise, dont le titre renvoie au prix six personnes d’un cheval tournant. Marshall s’y appuie clairement sur des modèles de la « grande tradition » : la composition de Haul  dialogue avec La Grande Odalisque d’Ingres, celle de Six for One avec Les Sabines de David. Ces peintures, les plus exigeantes de sa série la plus récente, refusent toute vision idyllique d’un africain passé qui resterait pur avant l’arrivée des Européens. C’est là, sans doute, le geste le plus inconfortable de l’exposition et le plus nécessaire à son projet d’ensemble.

Peindre l’histoire sans fabriquer un passé idéal

C’est un point sur lequel il convient d’insister : Marshall ne produit pas une histoire noire réparatrice au sens naïf du terme. Ses portraits de figures historiques Harriet Tubman, Scipio Moorhead, ou les révoltés anonymes qu’il imagine faute d’archives ne chercher pas à instaurer une nouvelle mythologie flatteuse. Ses toiles consacrées aux mariages de Ruth Williams et Seretse Khama, ou de Colette Hubert et Léopold Sédar Senghor, réinventent sélectivement certains détails de ces unions bien réelles, pour interroger la manière dont on raconte ou on enjolive l’histoire postcoloniale.

De la même façon, une toile comme Untitled (Policeman) (2015), peinte au début du mouvement Black Lives Matter, ne délivre aucun message univoque : elle installe un policier noir devant sa voiture de patrouille, sans donner au spectateur de grille de lecture toute faite. Ce refus du message simple, ce goût pour la contradiction et l’ambiguïté, distingue le travail de Marshall d’un art strictement affirmatif ou commémoratif. Il construit des images à plusieurs stratégies, qui assument davantage de questions qu’elles n’apportent de réponses un choix qui suppose, de la part du spectateur, un effort réel de lecture.

Les Histoires : une exposition sur la mémoire du regard

Ce qui frappe, à la sortie de l’exposition, ce n’est pas tant la nouveauté des figures représentées que la manière dont elles obligent à revoir les tableaux qu’on croyait connaître. Une fois qu’on a vu la citation d’Holbein dans un salon de coiffure, on ne regarde plus tout à fait les Ambassadeurs de la même façon. Une fois qu’on a vu Gulf Stream répondre à Winslow Homer, la mer des tableaux de marine cesse d’être neutre.

C’est peut-être là que se loge la dimension la plus intime du travail de Marshall pour un lecteur de Mlle Heredith : non pas dans le sujet noir, africain-américain, historique mais dans ce qu’il fait au regard lui-même. Il ne s’agit pas d’ajouter des images à celles qui existent déjà. Il s’agit de comprendre que toute image porte en elle la trace de ce qu’elle a choisi de taire, et que cette trace peut, à tout moment, être réactivée.

Marshall a dit avoir pris l’avion pour la première fois de sa vie, en 1980, dans le seul mais d’aller voir Guernica à New York. Le choix n’est pas anodin : Picasso avait fait, avec cette toile, la peinture d’histoire la plus discutée du XXe siècle. Quarante-cinq ans plus tard, Marshall est salué comme l’héritier de ce genre qu’on disait le plus noble de tous. Il en a simplement changé les figurants.

Regarder une toile de Kerry James Marshall, ce n’est jamais seulement regarder une image nouvelle. C’est apprendre à revoir celles qu’on croyait déjà connaître.